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明清文人画的艺术风格与审美意义 |
来源： 作者： 发布时间：2006-06-10
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明 代
明代初年分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的、等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是、文征明、与。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则父子着色山水，流传而为宋之、、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为、荆、关、、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意，参乎造化”者，东坡赞、画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后、僧、、为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及、，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有、和为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
近 代
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的、、、；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的、潘天寿、；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。
文人画的艺术风格与审美意义
要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。
（一）四君子题材
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季、虚心劲节、直竿，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石，如的墨梅、的兰花、的竹子、的菊花、的松树、的秀石，的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”（倪瓒《清秘阁全集》卷九，跋（为以中）画竹）他的墨竹不是形似，但向自由写意进了一大步，产生了很大影响。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。
（二）文人画的主要艺术风格
先生归纳了文人画的几个审美范畴：1 一是简，文人画尚简，例如南宋将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。例如，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，、石涛、、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。
（三）文人画的笔墨情趣
特点一：诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文，闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
（四）文人画与禅
从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。苏轼在评论时说：“唐广，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。” 随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）
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1 再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作的根本方式。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”。南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。2 纵观中国绘画的实践，也不乏文人化的禅僧画家，如南宋的、元初的温日观、皆是把禅宗观念运用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。
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